Para Heráclito la noche y el día son dos polos de una misma cosa -la «noche-día»-, tan dependientes entre sí que se definen la una a partir de la otra. Algo parecido sucede con la prosa y la poesía, dos extremos complementarios entre los que discurre un gradiente continuo de posibilidades verbales que nos empujan a calificar un texto de prosa, poesía o algo intermedio que participa de una y otra.

En su Estructura del texto artístico, escribe Lotman que «la historia demuestra que el discurso en verso fue originariamente la única forma posible de discurso del arte verbal». Aduce que para el niño la primera forma de arte verbal es siempre la poesía, en la medida en que no se parece al habla corriente. Sin embargo, en su proceso de maduración, el arte, siempre huidizo, busca escapar de su forma poética. Nace así la prosa artística, que no es, como pudiera parecer, una imitación del habla corriente, sino la negación de los procedimientos poéticos más evidentes. Si la poesía es una negación del habla corriente, la prosa artística es la negación parcial de esa negación.

El razonamiento anterior quizás pueda ayudarnos a penetrar en la primera estrofa del poema «¿Ars poética?», de Czeslaw Milosz:

Siempre añoré una forma más amplia
que no fuera ni demasiado poesía ni demasiado prosa
y permitiera entenderse sin comprometer a nadie,
ni al autor ni al lector, a tormentos de orden superior.

Es una declaración de voluntad estética, que se ve reflejada en la propia poesía del autor. Pero no debe inducirnos al error de creer que basta con prescindir de ciertas formas o temas asociados a la poesía para producir una prosa de calidad. Una prosa desmañada, atenta únicamente a su tema, no puede ser el vehículo de un pensamiento claro; y, por el contrario, ¿quien no recuerda versos impecables al servicio de un pensamiento banal y unos sentimientos manidos?

La relación íntima entre verso y prosa está también presente en Eugenio Montale: «el verso nace siempre de la prosa y tiende a volver a ella». De ahí -razona- las frecuentes «caídas» de los poetas; se deduce que son caídas a la prosa desde una hipotética altura poética. La prosa, a su vez, sólo puede regenerarse esencialmente a partir de la poesía: cuando pretende alimentarse directamente del habla corriente, debe transformarla primero en poesía para no quedar circunscrita al documento lingüístico, muy loable y atractivo a primera vista, pero incapaz de seducirnos durante repetidas lecturas.

No muy distinta es la opinión de Cervantes cuando, al hablar de la imitación de la lengua vulgar, recomienda «procurar que a la llana, con palabras significantes, honestas y bien colocadas, salga vuestra oración y período sonoro y festivo, pintando en todo lo que alcançáredes y fuere posible vuestra intención, dando a entender los conceptos sin intrincarlos y escurecerlos». El propio realismo cervantino consiste para Menéndez Pidal en apropiarse de formas particulares de la lengua vulgar y seleccionar los universales implícitos en el habla de todos los días.

Desde el extremo lírico de la poesía hasta la frontera más llana de la prosa se extiende un continuo de formas verbales. Se producen infinitas gradaciones expresivas que, en su centro, percibimos, según la época o nuestra propia sensibilidad, como prosa o como poesía. No obstante, hoy en día, el elemento no marcado, el fondo expresivo que damos por hecho al comenzar a leer, es la prosa. Cuando el verso alcanza siquiera a ser percibido, se presenta como una anomalía innecesaria o apropiada únicamente para la expresión de ideas o emociones extremas y marginales del espíritu.

En ese contexto cobra especial relieve la alusión del propio Montale a lo que él denomina poetas «inclusivos» que transportan «al ámbito del verso o del casi verso todo el carro de los contenidos que desde hace algunos siglos habían sido excluidos de él». Dante, sostiene, es quizás el primero de estos poetas, a partir del cual nació la lírica moderna, que dejó luego de ser inclusiva para convertirse en una «especialidad literaria».

A partir de estas consideraciones iniciales, situémonos en el punto donde coinciden dos impulsos simultáneos y no necesariamente contradictorios: en primer lugar, la negación por parte de la prosa de cierta retórica poética -que Valente tildó de «dialecto poético»- y, por otro, la aspiración paralela del poema a incorporar nuevos ámbitos de la experiencia. Si la prosa se afirma a sí misma negando la poesía, como un adolescente que se rebela contra sus mayores, la poesía se ve empujada a desprenderse de lo que ese adolescente percibe como obsoleto y convencional, para acercarse a la prosa -su propio vástago- y reapropiarse de todo cuanto ésta ha ido haciendo suyo.

Hay, sin embargo, ocasiones en las que las formas y los temas de la poesía y de la prosa tienden a confundirse. Abandona así el poema su excepcionalidad. Uno se pregunta entonces, ¿por qué necesita el poeta escribir poesía? ¿Qué le empuja a desdeñar la prosa, tan a su alcance y que parece poderlo decir todo? Quizás sea porque la prosa -no toda, por supuesto, pensemos por un momento en Rulfo o en Kafka o en Nabokov- carece de la tensión necesaria entre las palabras y su sentido, entre las imágenes y su horizonte de expectativas, para que se adhieran a nuestra memoria con firmeza; es decir, para ser memorable. La sustancia poética -ya sea verso o prosa, narrativa o lírica- es producto de la intensidad y condensación de sentidos de la que resulta un objeto verbal que no se agota en una única lectura. La exuberancia de significados posibles y la profusión de relaciones que despierta en nuestra imaginación es el polo al que tiende, y del que se aleja, una y otra vez la poesía.